Кристоф Виллибальд Глюк - немецкий композитор, преимущественно оперный, один из
крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана
реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй
половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена
пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее
развитие оперного театра.
Ранние годы
Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда Глюка крайне скудны, и многое из
того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более
поздними. Известно, что родился он в Эрасбахе, в семье лесничего Александра Глюка
и его жены Марии Вальпурги, был с детства увлечён музыкой, и по-видимому, получил
домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году
переселилась семья.
Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии
в Комотау, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом,
ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском
университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь
музицированием. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими
вокальными данными, Глюк пел в хоре собора Св. Якуба и играл в оркестре под
управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика
Богуслава Черногорского, а иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал
перед крестьянами и ремесленниками.
Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735-м году был
приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта; по-видимому, в доме князя
его услышал итальянский аристократ Антонио Мельци и пригласил в свою
частную капеллу. Так Глюк оказался в Милане. В Италии, на родине оперы, он получил
возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра;
композицию при этом изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не
столько оперного, сколько симфонического.
Музыка
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка - оперы-сериа
«Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. В ней, как и во всех ранних
операх Глюка, ещё было заметно подражание Саммартини. Но тем не менее, он имел
успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие
четыре года Глюком были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор»,
«Гипермнестра»,
«Демофонт» и другие.
Осенью 1745 года Глюк отправился в Лондон, откуда он получил заказ на две оперы, но
уже весной следующего года покинул английскую столицу и вступил в качестве
второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в
течение пяти лет гастролировал по Европе. В 1751 году в Праге он покинул Минготти
ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752-го
поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа
Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными
"концертами-академиями", в которых исполнял как чужие сочинения, так и
собственные. По свидетельствам современников, Глюк был выдающимся оперным
дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства.
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дураццо, Глюк был
назначен дирижёром и композитором Придворной оперы. В Вене, постепенно
разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - опере-арии, в которой
красота мелодии пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко
становились заложниками прихотей примадонн - он обратился к французской
комической опере («Остров Мерлина»,
«Мнимая
рабыня»,
«Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.), и даже к балету: созданный в
содружестве с хореографом Гаспаро Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе
Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления
Глюка превратить оперную сцену в драматическую.
В своих творческих исканиях Глюк находил поддержку у графа Дураццо и его
соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего
либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их
новая совместная работа - опера
«Орфей и Эвридика», поставленная в Вене 15 октября 1762 года. Под пером
Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном
соответствии со вкусами того времени. Однако ни в Вене, ни в других городах Европы
эта опера не имела успеха у публики.
Необходимость реформирования оперы-сериа диктовалась объективными признаками
её кризиса. При этом приходилось преодолевать вековую и невероятно сильную
традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением
функций поэзии и музыки. Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия
статики; обоснованием ей служила теория аффектов, предполагавшая для каждого
эмоционального состояния - печали, радости, гнева и т. д. - использование
определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и
не допускавшая «излишней» индивидуализации переживаний. Превращение
стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной
стороны, безбрежное количество опер, с другой - их очень короткую жизнь на сцене, в
среднем от трёх до пяти представлений.
Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, в том числе в жанре
комической оперы, итальянской и французской - этот молодой жанр ещё не успел
окаменеть, и развивать его реформаторские тенденции изнутри было легче, чем в
опере-сериа. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в
целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным
воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с
Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», представленная в Вене 26
декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему
императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
«Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому
произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределённые
эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к
рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно
протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна
осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания:
инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряжённостью
ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты,
свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение
некоторых новых приёмов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало
ситуации. И наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения
большей выразительности. Таковы мои принципы».
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени
было революционным. В стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для
тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены,
пронизанные единым драматическим развитием. Он также привязал к действию оперы и
увертюру, которая в то время обычно представляла собой отдельный концертный
номер. Ради достижения большей выразительности и драматизма он также повысил
роль хора и оркестра. Однако ни
«Альцеста», ни третья
реформаторская опера на либретто Кальцабиджи -
«Парис и
Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной
эрцгерцогини Марии-Антуанетты. Став в апреле 1770 года женой наследника
французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка. Однако на
решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно
большей степени повлияли другие обстоятельства.
Парижский период
А тем временем в Париже вокруг оперы шла борьба, ставшая своего рода вторым актом
начавшейся ещё в 1750-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы
("буффонистами") и французской ("антибуффонистами"). Это противостояние раскололо
даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую
оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала
национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её
редактор Д’Аламбер был одним из лидеров "итальянской партии", а многие её авторы
во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую.
В итоге чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем "французской партии", и
поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и
популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой
музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между "глюкистами" и
"пиччинистами". В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в
действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой,
роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно
бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного
предреволюционной эпохе. В борьбе "глюкистов" с "пиччинистами", которая 200 лет
спустя уже казалась грандиозным театрализованным представлением, как и в "войне
буффонов", в полемику вступили, по словам Сергея Рыцарева, "мощные культурные слои
аристократического и демократического искусства".
В начале 1770-х реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже. И только в
августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле
привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути
Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом
реформатора стал дю Рулле. В содружестве с ним для французской публики была
написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Жана Расина), поставленная
в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила, хотя и вызвала ожесточённые споры,
новая, французская редакция «Орфея и Эвридики».
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта
пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария
Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание "действительного
императорского и королевского придворного композитора" с ежегодным жалованием в
2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в
Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его
комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759
году), а в апреле, в Королевской академии музыки - новая редакция «Альцесты».
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка.
Борьба между "глюкистами" и "пиччинистами", с неизбежностью обернувшаяся личным
соперничеством композиторов (что, впрочем, не сказывалось на их
взаимоотношениях), шла с переменным успехом - к середине 1770-х годов "французская
партия" раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Жана-Батиста
Люлли и Жана-Филиппа Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с
другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав
для своей героической оперы
«Армида» либретто,
написанное Филиппом Кино (по поэме Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим»)
для одноимённой оперы Люлли. А
«Армида», премьера которой
состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была
настолько по-разному воспринята представителями различных "партий", что и 200 лет
спустя одни говорили об её огромном успехе, другие - о неудаче.
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в
Королевской академии музыки была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (по
мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой
композитора. Сам Никколо Пиччини признал музыкальную революцию Глюка. Ещё раньше
скульптор Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas
praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз») - в 1778 году этот бюст был установлен в фойе
Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо.
Последние годы
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и
Нарцисс», однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт, обернувшийся
частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не
покидал - новый приступ болезни случился в июне 1781 года.
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и
песнями для голоса и фортепиано на стихи Фридриха Готлиба Клопштока, мечтал о
создании немецкой национальной оперы по мотивам его поэмы «Битва Арминия», но
этим планам не суждено было осуществиться. Предчувствуя скорый уход,
приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» - небольшое сочинение для
четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на
похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио
Сальери. Глюк умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном
кладбище пригорода Матцлайнсдорф. В 1890 году его прах перенесли на Центральное
кладбище Вены.
Творческое наследие
Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество
принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не
сохранились, с другой - он неоднократно переделывал свои собственные оперы.
«Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46
опер.
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери перенял от него его
манеры, ибо ни один немец их изучить не хотел». Тем не менее у него нашлось немало
последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его
принципы в собственном творчестве - помимо Антонио Сальери, это прежде
всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Людвиг ван Бетховен, а позже Гектор
Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки». У ближайших последователей влияние
композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Шуберта, Бетховена и
Берлиоза.
Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие
оперного театра - в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в
большей или меньшей степени не испытал бы влияния этих идей. К Глюку обращался и
другой оперный реформатор - Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на
оперной сцене с тем же "костюмированным концертом", против которого была
направлена реформа Глюка. Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной
культуре - от Михаила Глинки до Александра Серова.
По материалам Википедии
